De materiële horrorfilm bereikt zijn luguber hoogtepunt door het hanteren van een stijl die nauw verwant is met die van de documentaire – het kan bezwaarlijk toeval genoemd worden dat William Friedkin zijn carrière begonnen is als gevierd documentairemaker. Het zou evenwel verkeerd zijn hierin een bevestiging te lezen van het wijdverspreide misverstand als zou een marketingmisbaksel in de trant van The Blair Witch Project een werkelijk horrorhuzarenstukje zijn. Zoals ook The Last Broadcast, gaat voornoemd toonbeeld van pseudo-amateuristisch puberaal vertier – dat overigens uitsluitend teert op misplaatste suggestie en zodoende nooit tot de materiële horror gerekend kan worden – er geheel aan voorbij dat het al dan niet overtuigd zijn van de waarachtigheid van het verhaalde irrelevant is voor een authentieke horrorbeleving.
De stijl van de documentaire ontleent daarentegen zijn eigenheid aan een totale afwezigheid van overbodige mooifilmerij in de vorm van stilistische kunstgrepen die de aandacht van de weerloze toeschouwer enkel kan afleiden van de gruwel die zich langzaam aan zijn zintuigen openbaart. Tomeloze travellings, CGI-graphics en special effects in het algemeen zijn uit den boze; sobere degelijkheid voert de toon. De camera dient onmiddellijk gefnuikt in al zijn ambities om meer te zijn dan een louter element van voorzichtige, geduldige observatie; met andere woorden, van functionele registratie, onwrikbaar gericht op meedogenloos lijden – horror als masochistisch spektakel van pervers plezier. De werkelijke horrorgrootmeester zal zich ook hoeden voor een overmatig gebruik van muziek waardoor weliswaar doeltreffend maar uiteindelijk eindeloos oppervlakkig en op volstrekt kunstmatige wijze de gewenste sfeer opgeroepen wordt. Zo worden de laatste twintig minuten van de geluidsband van The Texas Chainsaw Massacre integraal ingenomen door een haast onuitstaanbare mengeling van aanhoudend gegil en kettingzaaggeraas, waardoor de kijker zich uiteindelijk toch een beetje ongemakkelijk begint te voelen. Geen duivelse deuntjes, geen strijkers die vervallen in een eindeloze repetitiviteit van mateloos storende, schelle uithalen; de grootse finale van Salò o le 120 giornate di Sodoma toont aan dat ook onmetelijke stilte uitermate onbehaaglijk en zelfs schier ondraaglijk kan zijn. Tijdens het bekijken van de sociaal geëngageerde neorealistische film valt het op dat de technieken die een horrorprent tot macabere hoogten kunnen tillen – realistische locaties, lang uitgesponnen takes, natuurlijk licht, schoudercamera, monotone soundscapes opgebouwd uit industriële klanken, ogenschijnlijk ongestileerde close-up-shots en bruuske zoombewegingen – ook hier gretig aangewend worden teneinde de kijker zoveel mogelijk te betrekken bij alsook af te stoten van de gebeurtenissen op het scherm. Deze stilistische kenmerken zijn reeds terug te vinden in de belangrijkste exponenten van het Italiaanse neorealisme uit de jaren veertig (de films van Visconti, De Sica, Rossellini) en zijn nog steeds prominent aanwezig in de hedendaagse uitlopers ervan (het œuvre van Leigh, Loach, de gebroeders Dardenne). Ofschoon de heimelijke geneugten die de toeschouwer van materiële horror ondergaat, doorgaans achterwege blijven tijdens het bekijken van een sociaal geëngageerd drama – we maken gemakshalve abstractie van de aberrante emotionele analfabeet – moeten we dus desalniettemin vaststellen dat beide strekkingen van de zevende kunst het meest gebaat zijn bij, een optimaal effect bij de kijker kunnen bewerkstelligen door, een vergelijkbare stilistische benadering te hanteren. De onafwendbare conclusie uit voorgaande lijkt dan ook niet enkel te zijn dat het horrorgenre bij uitstek geschikt is om sociale themata mee te tackelen, maar ook en vooral dat – horribile dictu – het sociaal bewogen neorealisme er voornamelijk op uit is de kijker onder te dompelen in een poel van ontzetting en afgrijzen, of zoals de – enigszins tanende – ster van de Italiaanse horror Dario Argento het verwoordde: "Ik ken geen films die gruwelijk zijn; het leven, dát is gruwelijk."
Philip De Man